Kubrick et la musique

Demain s’ouvre à la cinémathèque une grande rétrospective consacrée au réalisateur Stanley Kubrick. Inutile de mentionner les innombrables rééditions auxquelles l’exposition donne lieu ni même les numéros hors série qui ne manqueront pas d’affluer. L’une des raisons pour lesquelles j’aime personnellement autant le cinéma de Kubrick n’est pas seulement son côté archi visuel, spectaculaire même dans ses scènes intimes (je ne m’étonne plus pourquoi le cinéma français me fait en règle général tellement chier), c’est son côté sonore et, notamment, l’usage qu’il fait de la musique dans ses films.

Evidemment, on peut jouer les vieux cons et regretter la disparition des bandes musicales qu’on trouvait immanquablement dans les vieux films de Renoir, des films américains de l’entre deux guerres. Sans doute la nouvelle vague marque-t-elle une rupture où la musique d’accessoire incontournable devient soit un personnage à part entière du film (le Mépris de Godard), soit est évacuée vers d’autres offices.

Kubrick va peut-être plus loin que quiconque en faisant de la musique un des éléments constitutifs de sa dramaturgie. Tandis que ces contemporains préféreront la musique pour ce qu’elle apporte à l’ambiance du film, cet usage atteignant son point haut avec les oeuvres de Hans Zimmer (qui doivent tant et tant à Debussy), Kubrick préfère lui travailler directement la musique pour ce qu’elle est, quitte à piocher dans le répertoire classique. Après lui, peu de réalisateurs iront si loin dans cette forme de synesthésie: Herzog (en plus maniaque), Greenaway (en plus obsessionnel), Allen ( en trop new yorkais), Almodovar ( en trop madrilein)?

Allez DJ, sélection: je retiens pour ma part l’usage qu’à fait Kubrick de l’oeuvre de Ligeti, sans doute le plus grand compositeur de la seconde moitié du XXe. Kubrick, dans 2001 et Eyes wide Shut utilise deux oeuvres plutôt de jeunesse. Lux Aerterna et Musica Ricercata.

 

Dans d’autres films, Kubrick n’hésite pas à donner à des extraits musicaux une fonction dramatique. C’est le cas de la Musique pour les funérailles de la reine Mary de Purcell dans orange mécanique, symbole de la décadence sociale dans un premier temps et humaine dans un second et bien sûr du trio opus 100 de Schubert, doucereux dans Barry Lyndon.

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